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La Mia Fabbrica

La Mia Fabbrica

Storia di Piombino e del suo insediamento siderurgico attraverso il racconto di due donne Non ho mai perso di vista Maria Mariotti, nonostante la vita ci abbia portato ad abitare in città diverse: la mia amica d’infanzia, rimasta a Piombino, ha seguito da vicino i vari cambiamenti economici, sociali, ambientali della cittadina che con il suo promontorio si proietta nel canale che la separa dall’Elba. La posizione strategica di Piombino, fin dal passato, l’ha resa adatta per importanti insediamenti industriali tra cui l’imponente stabilimento siderurgico Ilva che, come racconta Maria, nel corso degli anni ha cambiato proprietari e nomi, rimanendo sempre fedele alla produzione dell’acciaio per lo più trasformato in rotaie. Partendo da un reportage fotografico dedicato anche agli angoli meno conosciuti della città, la mia attenzione è stata catturata da ciò che rimane del grande stabilimento industriale. La desertificazione di un insediamento che fino a pochi anni fa pullulava di vita e lavoro mi è apparsa un interessante soggetto per i miei scatti e le alte ciminiere a strisce bianche e rosse vicine agli scheletri in ferro arrugginito degli impianti e capannoni sono stati per me una stimolante fonte di ispirazione. Maria fin dall’inizio si è mostrata interessata al mio reportage fotografico rivolto a valorizzare alcuni luoghi della nostra città e ha saputo raccogliere i suoi ricordi in un testo che ben si sposa con le immagini. In modo fluido e al tempo stesso documentato narra il suo passaggio dall’infanzia all’età adulta, intrecciando ricordi autobiografici con quelli legati alla imponente acciaieria, vanto e orgoglio per decenni di tutta la nazione. Ne è venuto fuori un discorso affascinante che aiuta il lettore a conoscere e comprendere a fondo le complesse vicende di una cittadina ricca di storia e bellezze paesaggistiche ancora da scoprire. SCOPRI DI PIU' SUL LIBRO

Vivian Maier, a case of wild speculation?

Vivian Maier, a case of wild speculation?

I remember discovering Vivian Maier's existence by seeing the large number of photos that John Maloof, self-styled sole discoverer of the French-born photographer's work, had posted on Flickr in 2009. The feeling in front of images so well constructed that they had emerged from nowhere was that of a strong excitement mixed with astonishment bordering on disbelief. Was it possible that all that material had been in the dark for over 40 years? A strong sense of uneasiness and anguish still takes me today in thinking of the immense number of undeveloped films that have fallen into the hands of those who bought the lot containing, together with them, developed prints and negatives (together with a wide range of personal effects from the photographer). Yes, it disturbs me and I find there is something eerie and pornographic about developing and looking at negatives for the first time that have not been seen and considered by the photographer in life. I can understand and accept the activity of a public institution, which deals with dedicating itself to the rediscovery of a photographer, who is deemed worthy of that great effort that goes through the development-cataloging of unpublished and never seen material, without the missing person has left any indications or opinions of any kind on the matter. When, to do this are private subjects that for the sole fact of having purchased the largely undisclosed archive of a photographer for a few dollars, work on it before ascertaining the existence of possible heirs in life I feel it as a violation of the privacy of a person who no longer has the possibility to prevent this from happening. The question gives me a sense of uneasiness and reminds me of the story of the archaeologists who violated the tombs of the Pharaohs in search of the treasure. Moreover, Curt Matthews, one of his latest employers, released this memo: "He told me that if he hadn't kept his photographs hidden, someone would have stolen or misused them." When it is learned that John Maloof began to develop the films himself without knowing that emulsions thirty and more years old had to be treated considering particular technical measures to obtain good negatives, I am reminded of an inexperienced archaeologist who cuts a hoe. on golden sarcophagi making the unfortunate mummy jump. Over a hundred films have undergone the technical attack of 'underdevelopment', but nothing serious, he tells us, they are only little contrasted ... (From left: Vivian Maier's Film Box / John Maloof's Self-Portrait) Subsequently, having not yet formed an idea on the matter, the vision of the documentary film 'Finding Vivian Maier', produced by Maloof himself, transmitted to me a whole series of information that, as a spectator, passively, I absorbed, assuming the reconstruction was good and honest. the personality of the photographer who was provided. The nanny takes pictures outside the box, without a past, solitary, perhaps misanthropic, the bearer of who knows what mystery dressed out of fashion, bizarre, generically 'strange' according to a yardstick that wants the woman to respond to certain stylistic features and if she doesn't, she can easily be cataloged in these various and colorful ways without attempting a deeper consideration of what the reality was. To date, also thanks to an interesting and informed book by Pamela Bannos "Vivian Maier, Life and Fortune of a Photographer" published in Italy in 2018, I have seen the whole story linked to the discovery of the photographer from New York - Chicago and perhaps it may be interesting to discuss some issues together. To begin: the archive of still undeveloped prints, negatives and rolls of film has been irretrievably lost. The reason? Very simple, chi ha messo le mani sul materiale non aveva la minima idea di cosa stesse maneggiando for a long enough time for the dispersion in a thousand streams to occur. Perhaps such unawareness would also have been of those who have a greater awareness in the photographic field but, to aggravate the situation, the boxes containing Vivian Maier's material went mainly into the hands of people interested in reselling / selling off what they had purchased. People used to emptying the cellars, for which they have all the respect until with their understandable thirst for gain they do not break up assets that should remain intact and not be badly damaged. The same characters then began to pretend to be saviors of a photographic heritage that would have been lost, in some cases acclaimed, for this reason, by the 'intelligentsia' of the world of photography that finds it difficult to call things for what they are, perhaps because they do not he wants to lose the opportunity to exploit the freak phenomenon. The initial interest, especially on the part of John Maloof, the most ravenous of all the major holders of material produced by Vivian Maier, was that of make money by reselling negative singles on Ebay (Do you understand what this means? The gentleman took strips of negatives and cut out individual frames to be auctioned, the highest bidder winning them for figures between 10 and 30 dollars. Fantastic, true, that then this same person has the courage to present himself as a deserving savior of the work of Vivian Maier who instead contributed to damage, damaging all of us who would like that heritage to be intact and in the hands of institutions that take care of it, not to create a myth to be exploited by selling prints, original and otherwise, at astronomical prices but to try the very difficult work of putting together the pieces of a photographer's life and groped to give shape and meaning to her artistic production. An act of love, which leads to a real understanding of Vivian Maier's stature, as a photographer and author, not a company that grinds money. Instead, if we read, for example, the first lines of the presentation given to the exhibition "Vivian Maier - A rediscovered photographer" organized by FORMA (19 November 2015 - 31 January 2016) we can read the story told in this way: "It was 2007 when John Maloof, a real estate agent at the time, bought part of the Maier archive confiscated for non-payment during an auction. He immediately realizes that he has found a precious treasure and from that moment on he will not stop looking for material concerning this mysterious photographer, arriving to archive over 150,000 negatives and 3,000 prints ”. Here is the link: http://www.formafoto.it/vivian-maier-una-fotografa-ritrovata/ The exhibition will be accompanied by a catalog published by Contrasto, in which we can read the Preface by Laura Lippman who wallowing in the stereotype of strangeness as a distinctive and mythical character of the rediscovered photographer, writes: “Who is that bizarre middle-aged lady ever going to be? Who knows. You seem harmless to me. Take pictures that no one will ever see " The myth is served, given to the audience that is waiting for nothing but easy poetry. Moreover, the publisher of the catalog is the same (Contrasto) who publishes the most interesting and problematic book by Pamela Bannos of which I am speaking extensively. They publish everything, without making field distinctions. Just sell it! Regarding the fact that Maloof 'understood immediately' what he had in his hands, I think it is very interesting to reread and reflect on a post he published on 10 October 2009 on a Flickr group: Hardcore Street Photography: https://www.flickr.com/groups/94761711@N00/discuss/72157622552378986/ For those unfamiliar with the English language, I summarize: he says he won 30-40000 negatives of a recently dead photographer at an auction (at the time of purchase Vivian Maier was still alive and the boxes containing her life had been put on the market. auction because he had stopped paying the rent of the boxes in which he kept them) and asked the social media audience: 'What am I doing with all these photos? Will it be good for making a book or exhibitions? How often do you discover something like this? ' Certainly he was beginning to become aware of having something very interesting in his hands from which he could raise a nice nest egg but he certainly hadn't understood much more than this. A precious treasure but only for what concerns the earnings that you can make, not the precious treasure of Atget's photographic plate archive that Berenice Abbott had saved and delivered to Moma for the love of photography by that master she had personally known. This awareness will come later when the dispersion of the material had already paid off, for bad and for good for Maloof: "Overall, between March 2008 and August 2009, about 200 negatives and 265 digital prints made from over a hundred negatives, with gross proceeds of about $ 5,000, had been lost through sales on Maloof's Ebay. Considering the initial investment of $ 380, sales on Ebay had generated excellent profits " (Pamela Bannos, op. cit. pag 120) Always remaining on the subject of "awareness" never in the whole affair has there been the awareness of the fact that, precisely as the work of a disappeared author without leaving indications of any kind, to publish and economically exploit that series of images and it should pose a very strong ethical problem, even before respecting any copyright rights that may be infringed for having possibly used the images without permission for economic exploitation and before our pleasure in being able to observe those photos. I do not want to deal with this, it is a matter for lawyers and it is not my point of interest. (Those interested will find all the references in the book by Pamela Bannos and will be able to form a fairly precise idea of how complex and not entirely defined the situation is over 10 years after the discovery of Vivian Maier's dormant material) Agitating ethical reasons in the face of the immense gains that the exploitation of the exceptional material found has generated can make us smile or it can push us to reconsider the way in which episodes and characters relating to the cultural world are treated, in our case linked to photographic culture and history of photography. An approach that pushes us to try to form in us a critical spirit that resists the construction of myths aimed at creating phenomena that make it difficult to observe and reflect on things for what they are and not for what they should be according to the economic interests of the beholder. only to the one without a sincere human and cultural attitude. Readings on Vivian Maier If you want to deepen the topic here are some of the readings available, just click on the cover to access the book's description.

Vivian Maier, un caso di selvaggia speculazione?

Vivian Maier, un caso di selvaggia speculazione?

Ricordo di aver scoperto l’esistenza di Vivian Maier vedendo il gran numero di foto che John Maloof, sedicente unico scopritore dell’opera della fotografa di origini francesi, aveva pubblicato su Flickr nel 2009. La sensazione di fronte a immagini tanto ben costruite che erano riemerse dal nulla era quella di una forte eccitazione mista a sbalordimento al limite dell’incredulità. Era possibile che tutto quel materiale fosse rimasto al buio per oltre 40 anni? Un forte senso di inquietudine e di angoscia mi prende ancora oggi nel pensare all’immenso numero di pellicole non sviluppate cadute nelle mani di chi acquistò il lotto contenente, insieme ad esse, stampe e negativi sviluppati (insieme a una vasta gamma di effetti personali della fotografa). Si, mi inquieta e trovo ci sia qualcosa di lugubre e pornografico nello sviluppare e guardare per la prima volta i negativi che non sono stati visti e considerati dalla fotografa in vita. Posso comprendere e accettare l’attività di una istituzione pubblica, che si occupi di dedicarsi alla riscoperta di una fotografa, che venga ritenuta degna di quel grande sforzo che passa attraverso lo sviluppo-catalogazione del materiale inedito e mai visto, senza che la persona scomparsa abbia lasciato né indicazioni o pareri di alcun tipo in merito. Quando, a fare questo siano soggetti privati che per il solo fatto di aver acquistato per pochi dollari l’archivio in buona parte non rivelato di una fotografa vi mettano mano prima di accertarsi della esistenza in vita di possibili eredi sento la cosa come una violazione della sfera privata di una persona che non ha più la possibilità di impedire che questo avvenga. La questione mi trasmette un senso di inquietudine e mi riporta alla mente la storia degli archeologi che violarono le tombe dei Faraoni in cerca del tesoro. Peraltro, Curt Matthews, uno dei suoi ultimi datori di lavoro, ha rilasciato questa memoria: “Mi disse che se non avesse tenuto nascoste le sue fotografie, qualcuno le avrebbe rubate o usate male”. Quando poi si viene a sapere che John Maloof iniziò a sviluppare lui stesso le pellicole senza sapere che emulsioni vecchie di trenta e più anni dovevano essere trattate considerando accorgimenti tecnici particolari per ottenere dei buoni negativi mi viene in mente un archeologo inesperto che meni colpi di zappa su sarcofagi dorati facendo sobbalzare la malcapitata mummia. Oltre un centinaio di pellicole hanno subito l’affronto tecnico del ‘sottosviluppo’, ma nulla di grave, ci dice lui, sono solo poco contrastate… (Da sinistra: Lo scatolone con i rullini di Vivian Maier / Autoritratto di John Maloof) Successivamente, non avendo ancora formata una idea sulla questione, la visione del film-documentario ‘Finding Vivian Maier’, prodotto dallo stesso Maloof, mi trasmise tutta una serie di informazioni che, da spettatore, passivamente, assorbii dando per buona ed onesta la ricostruzione della personalità della fotografa che veniva fornita. La bambinaia fotografa fuori dagli schemi, senza un passato, solitaria, forse misantropa, portatrice di chissà quale mistero vestita fuori moda, bizzarra, genericamente ‘strana’ secondo un metro di giudizio che vuole la donna risponda a determinati stilemi e se non lo fa può essere catalogata facilmente in queste varie e colorite maniere senza che si tenti un più approfondita considerazione di quale fu la realtà. Ad oggi anche grazie a un interessante e informato libro di Pamela Bannos “Vivian Maier , Vita e fortuna di una fotografa” pubblicato in Italia nel 2018 ho rivisto sotto una luce diversa tutta la vicenda legata alla scoperta della fotografa di New York – Chicago e forse può essere interessante ragionare insieme su alcune questioni. Per iniziare: l’archivio di stampe, negativi e rulli di pellicola non ancora sviluppati è andato irrimediabilmente disperso. Il motivo? Molto semplice, chi ha messo le mani sul materiale non aveva la minima idea di cosa stesse maneggiando per un tempo abbastanza lungo perché la dispersione in mille rivoli avvenisse. Forse una tale inconsapevolezza sarebbe stata anche di chi abbia una coscienza maggiore in ambito fotografico ma, ad aggravare la situazione, le scatole contenenti il materiale di Vivian Maier andarono principalmente nelle mani di persone interessate alla rivendita/svendita di quello che avevano acquistato. Persone abituate a svuotare le cantine, per le quali si ha tutto il rispetto fino a quando con la loro pur comprensibile sete di guadagno non smembrino patrimoni che dovrebbero restare integri e non essere malamente danneggiati. Gli stessi personaggi hanno poi iniziato a spacciarsi per salvatori di un patrimonio fotografico che sarebbe andato perso, in alcuni casi osannati, per questo, da parte della ‘intellighenzia’ del mondo della fotografia che stenta a chiamare le cose per quello che sono forse perché non vuole perdere la possibilità di sfruttare il fenomeno da baraccone. L’interesse iniziale, soprattutto da parte di John Maloof, il più famelico tra tutti i maggiori detentori di materiale prodotto da Vivian Maier, è stato quello di realizzare guadagni rivendendo su Ebay singoli negativi (capite cosa significa? Il signore prendeva strisce di negativi e ritagliava singoli fotogrammi da mettere all’incanto, il miglior offerente se li aggiudicava per cifre tra i 10 e i 30 dollari. Fantastico, vero, che poi questa stessa persona abbia il coraggio presentarsi come benemerito salvatore dell’opera di Vivian Maier che invece ha contribuito a danneggiare, danneggiando tutti noi che vorremmo quel patrimonio fosse integro e in mano di istituzioni che se ne prendano cura, non per creare un mito da sfruttare vendendo stampe, originali e non, a prezzi astronomici ma per tentare l’opera difficilissima di rimettere insieme i pezzi della vita di una fotografa e tentare di dare una forma e un senso alla sua produzione artistica. Un atto d’amore, che porti alla reale comprensione della statura di Vivian Maier, in quanto fotografa e autrice, non una impresa che macini soldi. Invece se leggiamo, per esempio, le prime righe della presentazione che viene data alla mostra “Vivian Maier – Una fotografa ritrovata” organizzata da FORMA (19 novembre 2015 – 31 gennaio 2016) possiamo leggere la storia raccontata in questo modo: “È il 2007 quando John Maloof, all’epoca agente immobiliare, acquista durante un’asta parte dell’archivio della Maier confiscato per un mancato pagamento. Capisce subito di aver trovato un tesoro prezioso e da quel momento non smetterà di cercare materiale riguardante questa misteriosa fotografa, arrivando ad archiviare oltre 150.000 negativi e 3.000 stampe”. Questo il link: http://www.formafoto.it/vivian-maier-una-fotografa-ritrovata/ L’esposizione verrà accompagnata da un catalogo edito da Contrasto, nel quale possiamo leggere la Prefazione di Laura Lippman che sguazzando nello stereotipo della stranezza come carattere distintivo e mitico della fotografa ritrovata scrive: “Chi sarà mai quella signora di mezza età così bizzarra? Chissà. Mi sembra innocua. Scatta delle fotografie che nessuno vedrà mai” Il mito è servito, dato in pasto alla platea che non attende altro che facile poesia. Peraltro l’editore del catalogo è lo stesso (Contrasto) che pubblica il più interessante e problematico libro di Pamela Bannos del quale sto diffusamente parlando. Pubblicano tutto, senza fare distinzioni di campo. Basta che si venda! Circa il fatto che Maloof abbia ‘capito subito’ cosa aveva tra le mani, credo sia molto interessante invece rileggere e riflettere su un post che pubblicò il 10 ottobre 2009 su un gruppo di Flickr: Hardcore Street Photography: https://www.flickr.com/groups/94761711@N00/discuss/72157622552378986/ Per chi non conosca la lingua inglese sintetizzo: dice di essersi aggiudicato ad un’asta 30-40000 negativi di una fotografa da poco morta (al momento dell’acquisto Vivian Maier era ancora viva e gli scatoloni contenenti la sua vita erano stati messi all’asta in quanto aveva smesso di pagare l’affitto dei box nei quali li teneva) e domanda alla platea del social media: ‘Che ci faccio con tutte queste foto? Andrà bene per farci un libro o delle esposizioni? Ogni quanto si scopre qualcosa di questo tipo?’ Di certo iniziava a formarsi in lui la coscienza di avere tra le mani qualcosa di molto interessante da cui poteva tirare su un bel gruzzolo ma di certo non aveva compreso molto più che questo. Un tesoro prezioso ma solo per quello che riguarda i guadagni che può realizzare, non il tesoro prezioso dell’archivio di lastre fotografiche di Atget che Berenice Abbott aveva salvato e consegnato al Moma per amore della fotografia di quel maestro che aveva personalmente conosciuto. Questa presa di coscienza arriverà più avanti quando ormai la dispersione del materiale aveva dato i suoi frutti, nel male e nel bene per Maloof: “Nell’insieme, tra il marzo 2008 e l’agosto 2009, tramite le vendite su Ebay di Maloof erano andati dispersi circa 200 negativi e 265 stampe digitali ricavate da oltre un centinaio di negativi, con un incasso lordo di circa 5000 dollari. Considerando l’investimento iniziale di 380 dollari, le vendite su Ebay avevano generato ottimi profitti” (Pamela Bannos, op. cit. pag 120) Sempre restando in tema di “presa di coscienza” mai in tutta la vicenda si è andata creando la consapevolezza del fatto che, proprio in quanto opera di una autrice scomparsa senza lasciare indicazioni di alcun genere, pubblicare e sfruttare economicamente quella serie di immagini avrebbe dovuto e dovrebbe porre un problema etico fortissimo, ancor prima del rispetto per i diritti di Copyright eventualmente infranti per aver eventualmente utilizzato le immagini senza permesso a fini di sfruttamento economico e prima del nostro piacere nel poter osservare quelle foto. Di questo non voglio occuparmi, è questione che riguarda gli avvocati e non è il mio punto di interesse. (Chi fosse interessato troverà nel libro di Pamela Bannos tutti i riferimenti e potrà costituirsi una idea abbastanza precisa di quanto la situazione sia complessa e non del tutto definita a oltre 10 anni dalla scoperta del materiale dormiente di Vivian Maier). Agitare motivi etici di fronte agli immensi guadagni che lo sfruttamento dell’eccezionale materiale ritrovato ha generato può far sorridere oppure può spingerci a riconsiderare la maniera in cui vengono trattati episodi e personaggi attinenti il mondo culturale, nel nostro caso legati alla cultura fotografica e alla storia delle fotografia. Un approccio che ci spinga a tentare di formare in noi uno spirito critico che resista alla costruzione di mitizzazioni volte a creare fenomeni che rendono complicato osservare e riflettere sulle cose per quello che sono e non per quello che devono essere secondo gli interessi economici di chi guarda solo a quello senza un sincero atteggiamento umano e culturale. Letture su Vivian Maier Se vuoi approfondire il tema ecco alcune delle letture disponibili, ti basta cliccare sulla cover per accedere alla scheda del libro.

Claude Cahun, la fotografia come specchio di sé

Claude Cahun, la fotografia come specchio di sé

Una vita tormentata alla ricerca di una nuova identità Lucy Schwob nacque a Nantes il 25 ottobre 1894 in una famiglia di intellettuali alto borghesi su cui si imponeva prepotentemente la figura paterna severa e intransigente; la madre, in perenne crisi depressiva, veniva considerata un’onta da nascondere per non infangare il buon nome della casa. La giovane Lucy percepisce ed interiorizza un clima di perpetuo disagio che la conduce a frequenti digiuni, alle soglie dell’anoressia. Comprende ben presto che per sopravvivere e spezzare la gabbia creata dal suo ambiente familiare è indispensabile trovare una via di fuga che la faccia uscire dal suo io travagliato, dalle ansie, dalle paure e dal senso di inadeguatezza soprattutto verso il padre che vorrebbe imporle la sua egemonia culturale, non rispettando la sua passione per la scrittura e la fotografia. Il ricordo del volto disfatto e sconvolto dell’amata madre distrutta dai suoi fantasmi la accompagnerà e sarà motivo di pena per tutta la sua vita. A Lucy non rimaneva altro che fuggire da se stessa, cercando un’altra identità a cavallo tra l’angelico e il demoniaco, il maschile e femminile. Per affermare il suo genere ‘neutro’ sceglie uno pseudonimo, Claude Cahun: il cognome viene ripreso da quello dell’amata nonna paterna che cercò di sostituire la figura materna perennemente in crisi, mentre il nome Claude nella lingua francese può avere una valenza sia maschile che femminile come la sua ambigua personalità. (da sinistra: Autoritratto, 1928, Jersey HeritageCollections / Autoritratto con maschera) La necessità di uscire da sé stessa attraverso arditi travestimenti che le permettono di mostrarsi davanti all’obiettivo in forme sempre diverse, assume nel suo percorso un ruolo di primaria importanza: per imporsi al mondo con una nuova identità si rasa i capelli, si veste in modo eccentrico in modo da poter nascondere ogni elemento che possa tradire la sua femminilità. In una lettera all’ amico scrittore Jean Legrand, leggiamo: ” Le persone che mi hanno amato hanno creduto per errore di poter coltivare una docile pianticella per il loro giardino…a cominciare da mio padre..Loro vedono con disgusto la mia libertà.” Nel suo percorso di donna e di artista ha avuto un ruolo fondamentale il sodalizio affettivo e artistico con una sua amica di infanzia, Suzanne Malherbe, alias Marcel Moore, secondo lo pseudonimo da lei scelto: le due donne condivideranno la loro vita fino alla morte precoce di Claude nel 1954 che lasciò nella compagna uno stato di tristezza e dolore mai superati che la condurranno al suicidio. Accanto a Suzanne, scenografa e pittrice di valore, sua musa e collaboratrice assidua, la Cahun riesce a realizzarsi attraverso la fotografia, la scrittura e la recitazione, validi antidoti ai suoi travagli interiori e alla sua complessa personalità. All’inizio la loro relazione fu assai difficile, complicata da chiacchiericci e malignità da parte di borghesi benpensanti, ma un evento inaspettato la rafforzò: nel 1917 il padre di Claude si unì in matrimonio con la madre di Marcel divenuta vedova, così che le due donne diventarono sorelle oltreché amanti. Condivideranno moltissime passioni, non ultime quella per il teatro e per l’attività giornalistica; insieme parteciparono anche alla Resistenza francese durante l’occupazione tedesca dell’isola normanna di Jersey, dove si erano trasferite nel 1938 nella splendida abitazione di La Rocquaise, distribuendo biglietti e manifesti inneggianti alla ribellione delle truppe, firmati in modo enigmatico “soldato senza nome”. Catturate e condannate a morte, trascorsero dieci mesi in prigionia prima della sconfitta e della resa tedesca. Molte fotografie e illustrazioni furono sequestrate alle due artiste dai nazisti; un ufficiale addetto alla perquisizione della casa, scrisse nel suo resoconto: “(...) la ricerca porta alla luce orribili dipinti cubisti, materiale pornografico di natura rivoltante: una donna con la testa rasata, dapprima fotografata nuda e poi in abiti maschili….entrambe le donne praticano perversioni sessuali, esibizionismo e flagellazione.” (Silvia Mazzucchelli, Oltre lo specchio, 2013) Prima del trasferimento nell’isola di Jersey, le due compagne soggiornarono a Parigi per diciotto anni ricchi di interessanti contatti e frequentazioni nell’ambito dell’arte, del teatro e della danza. Claude fu colpita dalla figura carismatica di André Breton e dagli artisti della cerchia surrealista; a Breton rimase sempre legata tanto che, nel 1954 prima di morire, gli inviò un biglietto di commiato al quale era allegata una fotografia in cui appaiono diverse mani intrecciate tra di loro, in segno di eterna amicizia. Sempre a Parigi collaborò con la rivista Inversions e fondò con Georges Bataille e André Breton il gruppo di teoria rivoluzionaria Contre-Attaque. Intorno ai Surrealisti gravitavano anche molte artiste impegnate sul fronte della libertà femminile e dell’emancipazione da canoni e tradizioni stereotipate che le volevano soggiogate al genere maschile, bloccate nel loro ruolo di donne prive di libertà sia nella sfera privata che nelle attività artistiche: con molte di loro Claude instaurò legami di profonda amicizia. Nei suoi autoritratti che costituiscono la parte prevalente della sua attività fotografica, la Cahun amò rappresentarsi nascondendo la sua vera identità sotto vari travestimenti facenti spesso riferimento al mondo maschile. La sua figura androgina caratterizzata dalla testa completamente rasata, come appare in una foto del 1928 in cui si autoritrae di profilo seduta a terra con le gambe incrociate, contiene un chiaro rimando alla figura del padre anch’esso dotato di un naso a “bec de mouette” ( becco di gabbiano). Contemporaneamente potrebbe suggerire una citazione da Baudelaire – ‘la tonsure verte’ – oppure dalle filosofie e dottrine orientali che affascinavano l’artista. La costante indagine della propria identità oltre i confini di genere, sarà il tratto distintivo della sua ricerca: Claude non smetterà mai di fotografarsi con i suoi travestimenti e le sue maschere, anche quando, in compagnia della compagna Suzanne Malherbe lascerà la capitale francese per ritirarsi sull’Isola di Jersey nel canale della Manica a nord della Normandia. (da sinistra: Suzanne Malherbe (Marcel Moore) / Autoritratto 1929, Nantes, Musée d’arts / Autoritratto, 1928, Jersey Heritage Collections) Artista dai molti talenti fu anche attrice di teatro e scrittrice; della sua attività letteraria ricordiamo il testo Aveux non Avenus (1930), intreccio autobiografico di pensieri, disegni e immagini fotografiche e Les paris sont ouverts (1934),in cui auspicava che l’arte diventasse uno strumento per sentirsi liberi e per cambiare la società. Il lavoro di Marcel Moore e di Claude Cahun rimase a lungo relegato alla sfera privata, mentre, a partire dagli anni Ottanta, grazie al risveglio degli studi sul periodo surrealista e soprattutto sulle artiste di tale movimento, venne rivalutato e fatto conoscere attraverso l’allestimento di importanti mostre che misero l’accento, oltre che alla sua opera di scrittrice e fotografa, anche sulla sua vita complessa, condotta con coraggio contro le convenzioni e gli stereotipi della sua epoca. Letture consigliate su Claude Cahum Questi sono alcuni tra i libri più apprezzati e con le migliori recensioni su Claude Cahum. Ti basta cliccare sulla cover per accedere ai dettagli o acquistare il libro.

Lee Miller, da fotomodella a fotografa di guerra

Lee Miller, da fotomodella a fotografa di guerra

Elisabeth “Lee” Miller (Stati Uniti, Poughkeepsie 1907 – Chiddingly 1977) “Sembravo un angelo, fuori. Mi vedevano così. Ero un demonio, invece, dentro. Ho conosciuto tutto il dolore del mondo fin da bambina…..” Donna di straordinaria bellezza, a soli 19 anni fu notata, per un caso fortuito, dall’editore di Vogue, che le propose di lavorare come fotomodella per le sua famosa rivista, punto di riferimento della moda statunitense, ma anche europea. Grazie al suo portamento e alla sua eccezionale eleganza, divenne una modella molto ricercata, immortalata dai più importanti fotografi di New York: Lee proponeva una femminilità diversa, moderna e dinamica, lontana da atteggiamenti languidi e leziosi di tipo romantico. Alta, statuaria, labbra carnose e sorriso smagliante, non si sottoponeva agli scatti in modo passivo, come fosse una bambola bionda dagli occhi azzurri: con la sua autodeterminazione e il carattere deciso, durante la sua vita, nelle scelte personali e professionali, esaltò il ruolo della donna in una società in costante cambiamento. Spinta dalla sua curiosità, seppe sfruttare le lunghe sedute di posa per carpire i segreti della tecnica fotografica, abbandonando ben presto l’attività di fotomodella per dedicarsi anima e corpo alla fotografia. Da modella a fotografa di moda Nel 1932, rispondendo ad un giornalista che tesseva le sue lodi per la strepitosa carriera nella moda, Lee Miler rispose con ironia: ” Preferisco fare una foto che essere una foto!” Attratta dal fascino della Ville Lumière, nel 1929 la giovane ventiduenne, lasciata New York giunse a Parigi, in quegli anni capitale dell’arte e della cultura, dove affluivano artisti e scrittori americani, inglesi, tedeschi, ungheresi, polacchi…. che avrebbero stimolato la nascita di un’avanguardia di valenza internazionale. Lee, decisa e intraprendente, instaurò ben presto un rapporto di collaborazione con l’affermato e stimato artista dadaista/surrealista Man Ray, di cui divenne la compagna di vita e la sua musa, immortalata in splendidi ritratti, comprese le molteplici foto che si soffermano su alcune parti del suo corpo, come gli occhi, il seno, il collo, la bocca, scatti che lasciano intravedere l’ammirazione e la passione che l’artista nutriva per lei. Lavorando fianco a fianco in sala di posa e condividendo intensi momenti dedicati allo sviluppo e alla stampa in camera oscura, Lee riuscì in breve tempo a padroneggiare la tecnica fotografica fino a desiderare di lavorare in autonomia. Nell’ inverno del 1930, in un appartamento preso in affitto nel quartiere di Montparnasse, allestì Il suo studio fotografico attrezzato di tutto punto. In questo ambiente lavorò per personaggi famosi come le stiliste Coco Chanel ed Elsa Schiaparelli che le commissionarono importanti servizi per valorizzare le loro creazioni di moda. La Miller seppe esprimersi in modo originale in questo ambito, mettendo a fuoco attraverso le sue modelle uno stile di donna disinibita, anticonformista, indipendente, pronta ad affrontare sempre nuove sfide in nome della propria realizzazione. A Parigi, introdotta da Man Ray, amò frequentare la cerchia degli artisti surrealisti, tra i quali fu molto vicina al geniale Max Ernst e all’eclettico intellettuale Jean Cocteau che le offrì di far parte del cast per il suo film, “Le sang d’un poéte”. Anche Pablo Picasso, alla fine degli anni Trenta, la conobbe e ne fu affascinato: Lee scattò interessanti foto nello studio del pittore che la ricambiò dipingendo il suo ritratto ed alcune tele a lei dedicate. Nel frattempo, mentre Lee si dedicava ad ampliare le sue molteplici amicizie, si andava deteriorando il rapporto con Man Ray che mal sopportava il carattere indipendente e anticonformista della giovane donna, sia in campo lavorativo che nella sfera personale e privata. (...) Le prime foto di Man Ray avevano esaltato la sua bellezza, mentre i ritratti successivi riflettono l’amarezza e la rabbia che in lui suscitava il carattere troppo libero della loro relazione, nonché la rottura finale. Nel settembre 1932 l’artista pubblicò il disegno di un metronomo con il ritaglio di una foto dell’occhio della Miller attaccato all’estremità del pendolo. Il titolo che gli diede fu ‘Object to be Destroyed - Oggetto da distruggere " ( Katherine Ware, "Man Ray", Taschen editore) Alla fine di quell’anno, Lee abbandonò repentinamente l’avventura parigina e il suo compagno per tornare a New York dove aprì, insieme al fratello Erik, uno studio fotografico specializzato in ritrattistica e immagini pubblicitarie commissionate da importanti ditte di cosmetici, come Elizabeth Arden ed Helena Rubinstein. Oltre ad essere affiancata ai più famosi fotografi del tempo, nel 1934 anche la rivista Vanity Fair riconobbe la sua modernità di espressione e di linguaggio. A questo punto della sua attività, le sperimentazioni attuate a fianco di Man Ray come le solarizzazioni, le sovrapposizioni, le doppie esposizioni, i fotomontaggi etc., tutti espedienti molto apprezzati dai surrealisti come stimoli a rinnovare il proprio sguardo sul mondo, vennero ben presto tralasciate dalla fotografa che sentì forte il richiamo alla realtà e alla conoscenza diretta del mondo, senza troppe mediazioni intellettualistiche. Un nuovo stile di fotografia Grazie alla conoscenza del ricco egiziano Aziz Eloui Bey che divenne suo compagno per breve tempo, Lee Miller abbandonò New York per recarsi al Cairo dove resterà affascinata da questa sua nuova esperienza di vita che cercò di rappresentare in immagini incisive, come alcuni ritratti che hanno come sfondo il deserto. La vita in terra nordafricana, se pur intensa e ricca di avventure, non poteva soddisfare a lungo l’inquietudine e la sete di conoscenza della fotografa che, partita improvvisamente dall’Egitto, si recò a Londra dove incontrò il compagno della sua vita, Roland Penrose, pittore surrealista, critico d’arte e collezionista inglese. Nella capitale londinese, Lee continuò a lavorare per l’edizione britannica di Vogue , alla quale restò fedele anche nei travagliati anni a seguire. Per la rivista londinese scattò fotografie di moda, con raffinate modelle inserite in sfondi pieni di macerie, quelle macerie che cominciavano ad invadere Londra dopo i raid sempre più frequenti degli aerei tedeschi. Un cambiamento radicale: la partenza per il fronte Nell’inverno del 1942, sostenuta dal desiderio di prendere le distanze dal mondo futile ed effimero della moda, si impegnò a fornire alla British Vogue documenti e racconti visivi direttamente dai campi di guerra. Nel 1944, accreditata come corrispondente dal fronte europeo, fu inserita al seguito delle truppe americane in ricognizione sulla terra tedesca. Da questa dura esperienza nacquero fotografie molto crude scattate con coraggio ineguagliabile nel campo di concentramento di Dachau che fu scandagliato in lungo e largo dal suo obiettivo, al fine di mettere in rilievo le atrocità commesse dai tedeschi e farne partecipe il mondo intero anche attraverso le pagine di una rivista di moda. Il suo collega David Sherman la ritrasse mentre, in modo irriverente, fa il bagno in quella che era stata la vasca di Hitler nel suo appartamento di Monaco. Nella stessa occasione, la Miller fotograferà con una lucidità che qualcuno ha definito surreale, gli oggetti banali e quotidiani appartenuti a Eva Braun, la compagna del Führer. Nel dopoguerra i suoi rapporti con la rivista che l’ aveva sempre incoraggiata e sostenuta, divennero difficili perché Lee dopo la tragica esperienza della guerra, non sopportava più il modo futile ed effimero che Vogue in tempo di pace rappresentava al meglio. Con un gesto di ostinato rifiuto, abbandonò la sua attività di fotografa e, volendo annullare ogni ricordo, chiuse tutti i suoi lavori in una scatola che venne nascosta in soffitta e che, diversi anni dopo, venne ritrovata dal figlio Antony che si impegnò a diffondere le immagini di sua madre, donna inquieta e fotografa eccezionale che in vita non aveva avuto modo di conoscere a fondo. Secondo una sintetica e incisiva definizione, la Miller è stata “ uno spirito libero americano chiuso nel corpo di una dea greca….. il suo rapporto con la fotografia, centrale e determinante durante quasi tutta la sua esistenza, assume ad uno sguardo disincantato più l’aspetto di un modo per vivere, per rapportarsi al mondo, per cercare senso e significato alle cose, che per produrre arte…” (Federica Muzzarelli, Lee Miller/Man Ray, Atlante 2016) Letture suggerite Se vuoi approfondire la vita ed il lavoro di Lee Miller, abbiamo raggruppato una serie di volumi sull'argomento. Clicca sulla copertina e andrai direttamente alla scheda del libro su Amazon.

Yashica Samurai X3.0, pensata fuori dagli schemi

Yashica Samurai X3.0, pensata fuori dagli schemi

Pregi e contraddizioni progettuali di una macchina ibrida Cosa sia passato per la testa agli ingegneri che hanno disegnato la Yashica Samurai x3.0 me lo sono spesso chiesto, prima leggendone su internet e poi ritrovandomela tra le mani, arnese di plastica che ha voltato le spalle a tutto quello che avevo sempre pensato dovesse essere una macchina fotografica. Si, perché non conserva alcun tratto che la possa far riconoscere in quanto fotocamera. Da lontano e anche da vicino è del tutto simile a una telecamera di piccole proporzioni, quelle che si chiamavano handycam appunto, da impugnare con una mano sola. In quanto macchina fotografica da portarsi dietro è ingombrante e scomoda su questo non ci sono dubbi, perché creare un mostro di queste dimensioni? Come qualsiasi altra macchina point and shoot non c’è, praticamente, nulla da regolare; un autofocus lento quanto basta ci aiuta a focheggiare, uno zoom azionato da due grossi tasti di gomma che ha due possibilità di ripresa (25mm e 75mm, ricordate nel mezzo formato si parla quindi di un corrispondente 50mm – 140mm) e poi una impostazione che permette di scattare senza che, con tempi lenti, il flash entri in azione rovinando tutto. Peccato che ogni volta che la macchina venga spenta perda l’impostazione e sia quindi necessario ricordarsi di risistemarla sull’opzione che ne esclude il flash, pena la foto sparata - che magari poi è proprio la cosa buona -. Si, perché se ci si mette ad usare uno strumento di questo tipo si deve essere pronti ad accogliere i tranelli che la tecnologia crea senza lamentarsi, ma prendendoli come il valore aggiunto della questione. Altra cosa da non dimenticare è quella di escludere l’impressione della data sulla pellicola, a meno che, la cosa non sia voluta. Peccato che il calendario sia programmabile dal 1987 al 2019. Non era stato previsto un dopo pandemia! Lungimiranza nipponica? Speriamo bene. Personalmente amo scattare le mie foto senza l’ausilio di un esposimetro ed utilizzare i due bulbi oculari (che ci sono stati impiantati appunto per quello) per decidere quale sia la luce sulla quale tarare l’esposizione delle mie foto. La regola esiste, di sconfortante semplicità per chi voglia affidarsi ai propri sensi si tratta della ‘regola del 16’ ed era abbastanza comune trovare all’interno delle custodie delle vecchie macchine sprovviste di esposimetro il foglietto illustrativo che accompagnava le pellicole dal quale veniva ritagliata e incollata la scala delle accoppiate tempo diaframma tanto per non dimenticarsi. Quando però carico la Yashica Samurai x3.0 vuol dire che sarà una giornata in cui decido di affidarmi a un circuito elettronico e devo dire che quello di questo incrocio tra una telecamera e una macchina fotografica giapponese funziona molto bene! La resa generale delle foto realizzate è veramente molto buona, anche grazie a un obiettivo di 52mm di diametro, cosa davvero unica per una macchina di questo tipo. Ora, io non sono un testatore di macchine fotografiche e mi annoiano a morte le prove degli obiettivi, sapete quelle in cui vengono fotografate linee parallele a tutti i diaframmi oppure si ingrandiscono porzioni del fotogramma al 500% per capire quale sia il miglior diaframma da usare per decretare quale sia la lente vincitrice del premio nitidezza. Penso che, al di là dei risultati che si ottengono in laboratorio la bontà di un obiettivo possa essere testimoniata e compresa anche semplicemente in maniera impressionistica: guardando le foto fatte. Ogni lente ha un suo carattere e se scatto con diverse macchine poi riguardando le foto riesco a capire quali siano fatte con una e quali con un’altra senza bisogno di averne lasciato nota scritta. Poi sappiamo tutti quali sono gli obiettivi che hanno una resa migliore e, se siamo appassionati, abbiamo pagato delle rate per averli (in alcuni casi non c’è neanche bisogno di chissà quali investimenti per dotarsi di lenti stupende) Comunque, nel caso vogliate utilizzare una di queste macchine, sappiate che ne verrete positivamente impressionati! Di usate se ne trovano, soprattutto sul mercato giapponese a prezzi possibili, perché è li che ha avuto maggiore successo e utilizzazione. A fare da sbarramento e decretare l’insuccesso del mezzo formato in Europa e negli Stati Uniti è stato il sistema di sviluppo e stampa veloce meccanizzato che non prevedeva di poter ‘lavorare’ le pellicole impressionate da questo tipo di macchine che producono un negativo di formato inferiore (e in molti casi, non in questo, anche con una inversione dei lati lungo/corto dell’immagine). Diciamo poi che la creazione di strumenti che avrebbero dimezzato la vendita di pellicole, per quanto riguardava il consumo di massa, quando la persona comune utilizzava ancora la macchina fotografica per i propri ricordi familiari, non doveva essere vista di buon occhio dalle multinazionali della celluloide che non spinsero affinché, a livello di laboratorio, si avesse vita facile nello sviluppare e stampare le foto. Una macchina che mette insieme la possibilità di scattare a formato pieno e di passare al mezzo formato, sempre su pellicola 135mm, è quella che è stata commercializzata con vari nomi a seconda del mercato, in Europa PRIMA TELE, in Giappone Autoboy Tele 6 e negli Stati Uniti/America del Sud SURE SHOT MULTI TELE. La particolarità della macchina risiede nel fatto che all’interno del vano pellicola è presente una piccola leva azionando la quale si può decidere il formato che useremo. La scelta deve essere fatta prima di caricare la pellicola; dopo aver chiuso il dorso e iniziato a scattare non si può cambiare il formato che avrà il negativo. Forse questa è un ultimo tentativo fatto dalla Canon di spingere sul mezzo formato senza confinare la macchina a un campo che rischiava di renderla inutilizzabile e dando a chi la utilizzava la doppia possibilità: formato pieno o mezzo formato. Costruita anch’essa in plastica molto resistente è tipico prodotto anni 80 con la possibilità di scattare con una coppia di focali (35-60). I risultati non sono affatto malvagi e si configura come uno strumento di utilizzo quotidiano che può servire per ‘prendere appunti’ visivi ma anche fare foto di strada, tenendo presente che il rumore del motore che fa avanzare la pellicola e dello scatto non ci renderanno invisibili. Sia per la Yashica Samurai x3.0 che per la Canon Sure Shot Multi Tele stiamo parlando di apparecchiature che sul mercato dell’usato si possono attualmente tranquillamente trovare al di sotto dei 100 euro nonostante i prezzi delle apparecchiature, di qualsiasi genere, analogiche stiano salendo. Fino al 2017 ecco il prezzo al quale ci si poteva aggiudicare una Yashica Samurai x3.0: https://www.catawiki.it/l/10507029-yashica-samurai-x3-0 Si, il mercato delle macchine analogiche vive un momento di rinascita e i prezzi lievitano. Questo trovo sia una cosa giusta, del tutto naturale; vale in ogni campo delle cose umane al risorgere dell’interesse aumentano le valutazioni. Quello che poco tempo prima era perso in una scatola in soffitta può ritrovare vita ed essere venduto a buon prezzo. Dirò di più; ne sono felice. Da amante della fotografia vecchio tipo, analogica, il fatto che riprenda piede il mercato di macchine e pellicole fa sperare che anche le case di produzione di materiali sensibili continuino a produrne per un pubblico che mantenga una sua consistenza numerica sufficiente. E, annotazione di sfuggita per la vostra riflessione, pensate che possa svilupparsi nello stesso modo un interesse/mercato intorno alle vecchie macchine da scrivere? Certamente no, nessuno si sognerebbe di ricominciarle ad usare per scrivere in alternativa ai computer che tutti usiamo. Questo avvalora a mio avviso il fatto che fotografare a pellicola, usando obiettivi senza autofocus abbia un suo valore distintivo che porti ad ottenere risultati che si discostano e sono una cosa diversa rispetto a quanto si possa fare con apparecchiature digitali. Quello che però in alcuni, sempre più frequenti, casi avviene è una sopravvalutazione di macchine e obiettivi in vendita sulle maggiori piattaforme online - dei negozi non parlo, perché quelli che vendono usato, costretti a fornire una adeguata garanzia della merce venduta, non hanno la possibilità se non che di vendere a prezzi spesso astronomici dopo aver sottoposto il materiale a verifiche da parte di laboratori che si occupano di riparazioni. Ebay è il regno di privati e ‘negozi virtuali’ così come anche Instagram. Soprattutto su quest’ultimo social media sono vari i venditori che si propongono con fare ‘professionale’ alla vastissima platea di appassionati. Non esistendo un 'borsino' al quale fare riferimento i prezzi lievitano a dismisura e, per attirare possibili acquirenti, si fa leva sull’aspetto estetico/edonistico/vintage (come va di moda dire) delle vecchie fotocamere che si trasformano in veri e propri status symbols. I prezzi fanno sbarrare gli occhi. Può una Nikon F2 arrivare a costare 1000 (mille) euro o una Nikon EM 100? Proprio Nikon, che dal 1959 col suo sistema reflex e con prezzi abbordabili aveva rivoltato il mercato fino ad allora in mano alle macchine a telemetro tedesche, adesso viene trasformato in un marchio per pochi facoltosi collezionisti? Nonostante la libertà di proporre quello che si vuole in vendita a qualsiasi prezzo e, in unione a questo, la libertà di investire il proprio denaro come meglio si creda, penso che alcune quotazioni risultino offensive e operino un vero danno culturale soprattutto in quanto trasformano le macchine fotografiche in oggetti di lusso quando invece sono meravigliose cose da utilizzarsi per fare quello per cui sono costruite. Si genera l’idea che servano soldi per avere una bella macchina (magari vintage) e che questo sia indispensabile per fare delle belle foto. A non avere prezzo è solo la capacità di utilizzarle. Spesso poi il prezzo sale quando la macchina o l’obiettivo, vecchi di 40-50 anni risultino ‘senza segni d’uso’. Ma, a voi non viene in mente che questi oggetti siano stati segregati in bui cassetti dentro scatole di cartone per tutto questo tempo? Io una macchina del genere non la vorrei usare, mi mette tristezza! Nel frattempo le sue sorelle si rovinavano nelle mani di chi le utilizzava e assistevano a qualsiasi tipo di avvenimento. In alcuni casi cadevano a terra e, fino a noi, sono arrivate con delle evidenti cicatrici. Segni della vita che hanno vissuto. Siete d’accordo? I commenti sono sempre benvenuti. Se invece volete scrivermi www.giulionapolitano.com

Julia Margaret Cameron, pioniera per caso

Julia Margaret Cameron, pioniera per caso

“My aspirations are to ennoble Photography and to secure for it the character and uses of High Art by combining the real e ideal e sacrificing nothing of Truth by all possible devotion to poetry and beauty”. ( Julia Margaret Cameron a Sir John Herschel nel 1864 ) La citazione ci illustra come, fin dall’inizio della sua attività, Cameron mostrasse il desiderio di nobilitare la fotografia così da collocarla nel novero della ‘grande arte’. Inoltre definisce con chiarezza quali fossero le coordinate entro le quali si muoveva la sua ricerca in campo fotografico, inseguendo un’ armonia tra il mondo reale e quello ideale: "il vero non deve essere rappresentato con crudezza, ma sempre velato di bellezza e poesia" La sua cifra stilistica si definì ben presto, se si pensa che Julia Margaret aveva cominciato a fotografare nel 1863 all’età di quarantotto anni, quando sua figlia le fece dono della prima fotocamera in legno appoggiata su un ingombrante treppiede, con l’idea di stimolarla ad una attività divertente per movimentare le grigie giornate nella sua dimora inglese. Galvanizzata da questa novità, la Cameron si dedicò con energia e ambizione a fotografare, allestendo il suo studio nel pollaio del giardino e destinando l’angolo della carbonaia alla camera oscura. Le origini J.M. Cameron, figlia di un ufficiale britannico di stanza in India, era nata nel 1815 a Calcutta, ma compì i suoi studi in Francia e in Inghilterra, come si conveniva alla prole delle famiglie altolocate del tempo. Ricongiuntasi alla famiglia, nel 1838 si sposò con Charles Hay Cameron, uomo di legge e proprietario di piantagioni di caffè nell’isola di Ceylon ( oggi Sri Lanka ), con il quale ebbe sei figli. Trasferitasi in Gran Bretagna, al 1865 risale la sua prima esposizione presso il South Kensington Museum di Londra - attualmente Victoria and Albert Museum – diretto da Henry Cole, più volte ritratto da Julia, il quale sosteneva l’importanza della fotografia elevandola al rango delle arti cosiddette‘ maggiori’. Il museo acquistò in modo sistematico i lavori della Cameron, alla quale fu concesso anche l’onore di utilizzare due stanze per allestirvi il suo studio fotografico, prima artista ad avere la residenza all’interno di tale importante istituzione. Esperta di tecniche di stampa che all’epoca implicavano l’uso di molteplici sostanze nocive, amava realizzare ritratti di figure maschili, ma soprattutto femminili, scegliendo i modelli tra i suoi familiari, i parenti, gli amici e i domestici; anche le foto di bambini e fanciulle divennero una parte consistente del suo lavoro. Oltre agli innumerevoli ritratti prediligeva addobbare i suoi personaggi con costumi storici così da realizzare scene allegoriche di stampo simbolista in cui le figure femminili risaltano per la loro struggente malinconia. Fu anche una solerte frequentatrice della magnifica residenza londinese di una delle sue sorelle che amava ospitare nel suo salotto, artisti, letterati e intellettuali dell’epoca, tra i quali la fotografa ebbe modo di incontrare molti rappresentanti della corrente preraffaellita, oltre a personalità del calibro di Darwin, John Ruskin, William Hunt, William Thackeray e William Michael Rossetti, fratello di Dante Gabriele Rossetti che fu uno dei massimi artisti di quella pittura che si ispirava ai ‘primitivi’ e agli autori quattrocenteschi precedenti a Raffaello Sanzio. Di tali personaggi Julia Margaret eseguì splendidi ritratti, a tutt’oggi ancora molto ammirati. (Elena di Troia (dx) e Proserpina (dx) di Dante Gabriele Rossetti) Donna irrequieta, stravagante e di grande carisma, influenzata dall’estetica preraffaellita, le sue composizioni teatrali presupponevano sofisticati allestimenti spesso dominati da fiori e piante, a creare uno sfondo per ninfe, dee, personaggi mitologici o del mondo letterario secondo un gusto decisamente ‘pittorialista’. Le figure femminili fortemente sensuali ed estetizzanti, trasognate e pensose, prescelte per i suoi ‘quadri viventi’, ebbero molti apprezzamenti dai contemporanei, ma anche critiche riguardo alla tecnica da lei usata, come le luci fortemente contrastate e i primi piani leggermente ‘fuori fuoco’. Ma quelle immagini leggermente mosse velano di poesia i suoi personaggi, creando vibrazioni e facendo volare in alto l’immaginazione.. Gli ultimi anni della sua vita furono da lei trascorsi nell’isola di Ceylon, dove morì nel 1879. Sugli ultimi istanti della sua vita, Virginia Woolf, sua pronipote, scrisse: “….distesa davanti ad un’enorme finestra aperta, Mrs. Cameron vide le stelle che brillavano nel cielo, sussurrò un’unica parola, Bellissimo, e spirò”

Macchine fotografiche mezzo formato

Macchine fotografiche mezzo formato

Continua il viaggio nel mondo dell'analogico con la Fuji TW-3 Tra il 7 e il 16 luglio 1647 a Napoli si verificò una rivolta contro il governo spagnolo che vessava la popolazione. A guidarla Tommaso Aniello d’Amalfi che tutti conosciamo con il soprannome di Masaniello. Perché, io, che avevo promesso in chiusura del post precedente di parlare di macchine mezzo formato, mi metta a ricordare questa vicenda lo capirete più avanti e forse anche a voi verrà voglia di ribellarvi. Dunque, adesso scendiamo nell’aspetto tecnico, ma prometto di non andare troppo a fondo altrimenti ci annoiamo tutti; se quello che scrivo dovesse risultare incomprensibile non preoccupatevi le cose importanti le scrivo dopo, queste sono solo osservazioni necessarie per preparare il campo alla riflessione. Le macchine mezzo formato caricano normali pellicole 135mm, ma producono una immagine che occupa esattamente la metà dello spazio rispetto a quanto viene fatto dalle macchine a formato pieno. Questo vuole dire che con una pellicola da 36 pose si possono ottenere 72 fotografie, che mantengono invariato, anche se dimezzato, il rapporto tra il lato lungo e quello corto dell’impressione fotografica: 2 a 3. Nelle macchine fotografiche, ed anche nelle mezzo formato, solitamente la pellicola corre orizzontalmente. Questo fatto determina una inversione del campo inquadrato a livello del mirino. Nella maggior parte delle macchine mezzo formato quando si guardi nel mirino, l’inquadratura che si vede è verticale (come avviene per il formato 6x4.5 utilizzando pellicole 120). Per capirci ecco una foto che ci viene in aiuto: Due pellicole, una impressionata da una normale macchina 35mm e una da una mezzo formato. Il fatto che nelle prime tre macchine mezzo formato che io abbia usato, una Olympus Pen primo tipo, una Olympus Penn EE e una Canon Demi, l’inquadratura fosse, appunto, verticale impugnando la macchina orizzontalmente mi aveva allontanato dall’utilizzarle. Scatto la maggior parte delle foto ‘in orizzontale’ e per farlo dovevo girare la macchina come se stessi fotografando in verticale. Questo non era comodo. Pochi mesi fa ho ricominciato a pensare di scattare in pellicola rispolverando le mie macchine analogiche e, leggendo qua e la nella rete, sono venuto a conoscenza di una mezzo formato che come caratteristica aveva quella di avere la pellicola che scorre in verticale producendo quindi immagini orizzontali quando impugnata orizzontalmente, nessuna necessità di inversioni: La Fuji TW-3. Prodotta nel 1985 fa parte di una seconda ondata di macchine mezzo formato, successiva a quella degli anni 60 che vide la Olympus Pen in tutte le sue differenti declinazioni a essere la più venduta e diffusa. TW sta per Tele-Wide, la macchina ha una forma particolare che la rende unica nel suo genere e monta due obiettivi che possono essere selezionati ruotando la ghiera frontale. Un 23mm e un 69mm che risultano raddoppiati rispetto alla loro lunghezza focale considerata su una macchina a formato pieno; si hanno quindi un 46mm e un 138mm. Entrambe le lenti hanno un diaframma fisso: f 8. Questo permette di avere in posizione grandangolo foto a fuoco da un metro all’infinito. In posizione tele si deve invece focheggiare a stima mediante una piccola leva. Le stranezze di questo apparecchio non finiscono qui; quando la macchina viene caricata la pellicola viene tutta tirata fuori e, mano a mano che si scatta la pellicola, rientra nel caricatore, proprio come in una Hasselblad X-PAN. Questo mette al riparo da eventuali danneggiamenti delle foto fatte in caso di apertura non voluta del dorso prima di averlo terminato. Sia chiaro, stiamo parlando di due categorie di macchine fotografiche ben distinte, la nostra TW-3 costa 30 volte di meno di una X-PAN e soffre inoltre di possibili infiltrazioni di luce che possono però donare alle foto effetti inaspettati. La batteria è saldata all’interno del corpo ed era venduta con una vita stimata a 1000 foto (14 rullini x 72 pose). Per cambiarla, nel libretto istruzioni, si viene consigliati di rivolgersi ai centri di assistenza. Questa scelta della batteria saldata nel corpo è un vero mistero. Per quale motivo sia stata disegnata in questo modo è un fatto che resta stupefacente e inspiegabile poiché è un particolare che certamente non ne ha favorito la commercializzazione e ad oggi fa si che gli esemplari usati che si trovino in giro siano praticamente tutti con batterie scariche e quindi non testabili fino a che l’interessato non la acquisti e perda del tempo per aprirla rimuovere le batterie scariche, che facilmente hanno perso acido, e saldare dentro le nuove. Sarebbe divertente tentare di raggiungere un centro assistenza Fuji per sentire cosa rispondano alla richiesta di cambiare le pile alla macchina! Io ho avuto la fortuna di imbattermi in un esemplare che ha ancora pile originali funzionanti, anche se vicine a scaricarsi, (una luce intermittente mi avverte della necessità di cambiarle presto). Considerate che questa macchina è stata prodotta nel 1985 quindi stanno ancora funzionando a 36 anni dalla loro produzione. E’ questa una cosa possibile? Non ho avuto esitazioni quando l’ho avvistata, era assolutamente da provare la possibilità di avere 72 pose su un rullo che corre in verticale e produce ‘naturalmente’ immagini orizzontali. Il fatto che in questa macchina così come nella Yashica Samurai x3.0 e nella Konica Recorder la pellicola abbia questo tipo di scorrimento è dovuto al fatto che sono tutte e tre macchine con avanzamento motorizzato della pellicola, la grande novità di quegli anni, e quindi i disegnatori avevano potuto osare questa soluzione che sarebbe stata forse impossibile per macchine dotate di una leva di avanzamento manuale tradizionale come era stato per tutte le mezzo formato fino ad allora. Mi sento di consigliare a chiunque nutra interesse per la realizzazione di progetti personali con la pellicola il fatto di poter utilizzare macchine di questo genere. Devo confessare che 36 pose per pellicola sono infatti poche per chi abbia speso parte della vita utilizzando strumenti digitali che lo hanno sciolto dalla dovuta attenzione che si aveva quando si scattava in pellicola. Non mi sto riferendo semplicemente al fattore economico quanto invece alla sensazione di poter usufruire di un numero maggiore di fotogrammi da bruciare alla ricerca dell’immagine buona. Creano una sensazione di liberazione dal limite senza scadere nell’anarchia delle infinite possibilità legate alle strumentazioni digitali: gli scatti sono gratis e spesso rischiano di essere gratuiti. Questa, come le altre macchine delle quali parlerò, sono strumenti che assomigliano più a giocattoli che a macchine fotografiche così come siamo abituati a pensare siano (debbano essere) quelle usate da fotografi che lavorino professionalmente. Ora, al di la di evidenti limiti, legati alla loro natura, che le rende inutilizzabili quando si voglia realizzare un lavoro che necessiti dell’utilizzo di strumenti più sofisticati e performanti (ottiche intercambiabili, possibilità di decidere tempi e diaframmi da utilizzare e via di seguito) queste macchine sono strumenti eccezionali per l’esplicazione delle proprie capacità espressive. La semplicità di utilizzo mi ha riportato alla sensazione di libertà assoluta che ho provato nell’utilizzare per un tempo molto lungo una Holga (Foto © Giulio Napolitano / Immagini scattate con macchina fotografica Holga) alla quale dedicherò nel tempo lo spazio che merita. Ed è in quello spazio libero che possono fiorire intuizioni che altrimenti rischiano di seccarsi e appassire. Chi ne abbia voglia qui può vedere, al link che riporto di seguito, tre serie di foto realizzate con quella straordinaria macchina di plastica: https://www.behance.net/giulionapolitano Con una Leica a telemetro non avrei potuto realizzarle. L’eccezionalità del mezzo non sempre risiede nel suo valore/prezzo di mercato/complessità meccanica e ottica ma supera questo schema e balena la consapevolezza che la migliore macchina fotografica, oltre a essere quella che hai sempre con te, sia quella che ti pone nello stato d’animo giusto per cogliere il momento. Per rispondere alle obiezioni di alcuni amici circa il fatto che la qualità della stampa o della scansione dei negativi prodotti da una macchina mezzo formato riporto le indicazioni tecniche che mi ha fornito Roberto Properzi, vecchio amico, stampatore di professione che dagli inizi dell’era digitale ha convertito parte del suo lavoro a quanto si possa fare in ambito fotografico con computer e scanner. Alla mia richiesta mi ha sorriso dicendomi che scansionando alla massima risoluzione con lo scanner da lui utilizzato si ottiene un file all'incirca di 11 mega pixel e che si potrebbe utilizzare per produrre stampe da esporre o vendere di formato abbastanza grande. Insomma un negativo da una macchina mezzo formato potrebbe tranquillamente essere stampato come doppia pagina su un settimanale illustrato. E parlando di settimanali illustrati voglio chiudere riallacciandomi alle vicende napoletane della rivolta anti-spagnola. Un paio di settimane fa, infatti, con mia grande sorpresa, ho constatato, che Masaniello non solo non è morto il 16 Luglio 1647 ma continua a girare liberamente e fa fotografie. Meglio, lavora come fotografo e uno dei suoi scatti (una bella immagine) è finito ad illustrare una doppia pagina del settimanale l’Espresso e come si può vedere dalla foto il suo credito risulta stampato e ben visibile al lato dell’immagine: A. Masaniello/Getty Images. Evidentemente si tratta di un errore nella trascrizione del nome di Antonio Masiello un bravo e giovane fotogiornalista che lavora rappresentato dall’agenzia Getty Images. Si, un semplice errore di trascrizione di un nome mi direte, che volete che sia! Lo so, sciatteria all’ordine del giorno! Certo, provate a immaginare se Massimo Gramellini diventasse ‘Caramellini’, Gianni Riotta si trasformasse in ‘Rotta’ e Aldo Cazzullo divenisse impubblicabile per esteso nella forma contratta del suo cognome. Soprattutto in questo ultimo caso l’Ordine dei Giornalisti (ordine al quale mi fregio di non essere mai stato iscritto) si sarebbe fatto sentire per ristabilire giustizia e restituire l’onore leso. Per Masiello, che non conosco direttamente, non so cosa sia successo e magari, se gli arriverà eco di queste righe sarà interessante sentire se ci sia stata almeno una rettifica dell’errore secondo il buon uso, a pagina 97 in basso, la settimana successiva, con tante scuse. Per quanto mi riguarda, e per rimanere in terra campana io faccio di cognome Napolitano ma non si contano le volte in cui sia stato trasformato in un Napoletano senza tanti complimenti e rettifiche. Ma io me lo meritavo, non facendo capo a nessun Ordine. Nel nostro prossimo appuntamento continueremo a divagare, parlando di altre macchine mezzo formato: la Yashica x3.0, La Canon Autoboy Tele 6, la Konica Recorder e dei motivi per i quali questi apparecchi non ebbero il successo commerciale al quale avrebbero potuto ambire durante gli anni 80, periodo felice per la diffusione di apparecchi di semplice utilizzazione per il grande pubblico. Se volete scrivermi: http://www.giulionapolitano.com/

Analogico o digitale ? Una diatriba ritornata in auge.

Analogico o digitale ? Una diatriba ritornata in auge.

Nuove passioni analogiche, una questione personale Mio padre, quando si andava in vacanza, portava con sé una Rolleiflex biottica, che è stata la prima macchina fotografica che io abbia usato. Guardare nel pozzetto, miracolo ottico, e girare la manovella per far avanzare la pellicola sono stati il primo contatto con la fotografia. Sulla fine degli anni ‘70 entrando negli ‘80. Di li a poco avrei avuto una macchina tutta mia, una Konica 35 EF3. La ricevetti il giorno del mio decimo compleanno nella primavera del 1982. Il mio amore per le macchine fotografiche (e le pellicole, le tank di sviluppo, gli ingranditori…) non è mai venuto meno nonostante non le abbia mai confuse con la fotografia. In effetti, ho sempre ritenuto che non ci sia un diretto rapporto tra mezzo e fine; la cosa è esemplificata a mio avviso dal fatto che molte delle persone che collezionano apparecchi fotografici non li usano mai. Li tengono al sicuro nei cassetti o in terribili vetrine, dove il solo fatto che il metallo delle macchine venga a contatto col vetro mi mette un senso di gelo nel sangue. Le utilizzano (se si può parlare in questo caso di utilizzazione), magari senza pellicola caricata, giusto per far marciare gli ingranaggi che si potrebbero rovinare stando fermi. Il piacere risiede in quello, il rumore della tendina, le molle che ricaricano lo scatto. Il click, il clack. A posto. Pellicola, si, ho appena scritto pellicola. Non sono interessato al funzionamento delle moderne macchine fotografiche digitali che evidentemente ho usato e adopero quotidianamente per motivi legati al lavoro, (e per la loro comodità le ringrazio, riconoscendone il miracolo tecnologico che incarnano), ma che per me non hanno il fascino degli apparecchi analogici. Da un lato ci sono dei computer con una lente davanti, dall’altra c’è una camera oscura portatile e un processo che permette alla luce di imprimere delle modificazioni fisiche a un supporto sensibile. Se la fotografia fosse solo la mia passione e non anche un lavoro a questo punto darei via tutte le macchine digitali per dilettarmi nel mondo analogico. Quando mi capita di essere interpellato su quale macchina digitale posso consigliare non so dare una risposta e il perché è presto detto: non seguo con passione i continui sviluppi della tecnologia legati al mondo della fotografia. Non conosco quali siano le caratteristiche tecniche neanche degli apparecchi che utilizzo (di quanti megapixel sono le foto che escono da una Canon Eos 5 Mark III?). Se mi viene chiesto cerco la risposta in internet, per poi dimenticarla. Adopero queste macchine solo per soddisfare gli elevati standard richiesti dai miei clienti. Quando si lavorava ancora con macchine analogiche, e a me è successo per un tempo breve prima della mia conversione al digitale, non esisteva una reale necessità di cambiare ed aggiornare il proprio parco di corpi macchina (solo se si voleva un autofocus più veloce o una capacità di poter scattare a raffica un numero maggiore di fotogrammi per secondo) ma già in questi casi stiamo parlando di una fotografia, e di un mercato dei mezzi di produzione delle immagini che si stava avviando verso la follia del continuo aggiornamento che poi è stato il motivo conduttore una volta passati al mondo digitale. Dal 2000 fino ad oggi ogni 2-3 anni è stato necessario aggiornare le proprie apparecchiature per riuscire ad avere files fotografici della qualità e grandezza necessari per soddisfare le nuove richieste del mercato. Se pensiamo alla Nikon F prodotta dal 1959 al 1973 (per 14 anni!) possiamo comprendere il cambio di epoca del quale siamo stati spettatori; anzi diciamo meglio: attivi realizzatori spendendo notevoli cifre di denaro per aggiornare il nostro armamentario. Per inciso, e vado subito a contraddirmi parlando della mia vita digitale quando avrei voluto invece dedicarmi a una ‘questione analogica’ alla quale arriverò tra poco, ho posseduto nell’ordine una Canon 30D, poi una 60D, poi una Eos 1 D Mark II n, poi tre Eos 5 (la prima e poi le successive Mark II e Mark III). Sei diverse macchine fotografiche consumate nell’arco di 15 anni. Neanche troppo, direte, ed in effetti conosco professionisti che hanno rinnovato il loro armamentario per un numero di volte molto maggiore. Ma torniamo, anzi dirigiamoci verso quello che voleva essere l’argomento di questo mio primo ‘punto di vista’. Quindi, per creare una cronologia tutta mia, che forse corrisponde a quella di molte persone che amano e vivono con la fotografia, all’inizio degli anni 2000 è avvenuto per tutti il passaggio alle macchine digitali e nei negozi di usato fotografico sono cominciate ad arrivare tonnellate di acciaio e titanio a un prezzo bassissimo. Ricordo le vetrine dell’usato di Sabatini in Viale Germanico a Roma, zeppe di Nikon F e F2, tutti i Photomic prodotti durante gli anni 60 erano messi in fila in bella vista, montati sulle rispettive Nikon F – F2 pronti a essere comprati per due soldi. Ben prima di allora, fine anni 80, con l’arrivo dell’autofocus quei mostri macrocefali che servivano a misurare la luce per esporre a dovere le foto senza aiuto di esposimetri esterni o del sistema sunny 16 erano stati mandati in pensione, ma adesso, inizio anni 2000, chi ne aveva ancora in soffitta li vendeva, e con loro le macchine sulle quali erano montati per accedere all’acquisto di nuovo materiale digitale (che all’epoca peraltro era di qualità particolarmente bassa e con prezzi altissimi). Ricordo di un amico che usava un Photomic come fermaporta, lo ripulì e lo vendette su Porta Portese a pochi euro. Scherzo, ma sarebbe potuto essere vero. Ora, perché dico questo? Beh perché tra gli inizi degli anni 2000 e almeno fino al 2010/13 in pieno periodo di digitalizzazione del modo fotografico per acquistare macchine fotografiche analogiche di qualsiasi genere erano necessario uno sforzo economico relativamente basso. Dirò di più, si era considerati degli snob senza molto da fare, se non che buttare soldi, anche se pochi, dalla finestra. E che ci fai con l’Hasselblad x-pan quando puoi prendere un file e tagliarlo per trasformarlo in veduta panoramica? Anzi fai due foto e poi le metti insieme con Photoshop! Era arrivato Photoshop e la post-produzione. Si salvi chi può! Anche io ci sono cascato come un pollo prima di sentire intimamente la bruttezza di quei ritocchi digitali e smettere, anzi peggio rifiutare quel modo di fare, quella moda che non ci siamo più tolti di torno. Post-produzioni pesanti che facevano sembrare mascheroni di carnevale le persone e facevano piovere luce e colori a caso sulle scene pur di renderle più drammatiche e interessanti. Alcuni importanti premi fotografici sono stati assegnati a foto scattate da fotografi capaci che però non erano stati in grado di fermare (non avevano voluto?), la mano al loro post produttore o a loro stessi. Del resto se per esempio il World Press Photo del 2012 è stato vinto da questa foto del fotografo svedese Paul Hansen vuol dire che l’indiscutibilmente bravo fotoreporter ha saputo inoltre compiacere il gusto imperante (per me osceno) e ha contraffatto la luce della foto scelta come vincente. Quella foto non aveva nessun bisogno di essere pitturata a posteriori, era un’immagine fotogiornalistica forte e drammatica che, colorata e illuminata in quel modo, continua a sembrarmi come il volto di una vecchia bella signora che ha esagerato col trucco (e qui preferisco tralasciare le considerazioni di ordine etico relative a interventi di manipolazione su immagini di questo genere). A posteriori mi sento di dire con l’amaro in bocca che forse il fotografo ha avuto ragione a modificare così pesantemente l’immagine perché, intercettando il gusto della giuria, ha stampato il suo nome tra quelli che contano e credo ne sia stato felice e ne abbia fatto discendere risvolti lavorativi e economici interessanti. Evidentemente resto dell’idea che, perdonate il gioco di parole, fare la cosa giusta non ha il potere di trasformare la cosa in cosa giusta. Dicevamo? Ah no, dalla mia memoria affiora un altro ricordo legato a quel periodo di esagerazioni cromatiche digitali. Proprio il periodo in cui quasi si veniva pagati per prendere in affidamento una Mamiya 6. Sempre nella sede che a Roma ospitava il World Press Photo venne esibito il lavoro a colori di un importantissimo fotografo italiano da tutti ritenuto a ragione ancora oggi uno dei più capaci fotogiornalisti italiani. Molte delle immagini erano evidentemente postprodotte (parola che mi ripugna) con rara pesantezza. Domandai al fotografo, presente in galleria, i motivi che l’avevano spinto a ricolorare, contrastare, inventare in quel modo la luce e le tonalità delle sue immagini che, anche senza quegli interventi, avrebbero trasmesso il messaggio grazie alla capacità estetica e giornalistica di cui è capace (che anzi, direi meglio, quegli interventi a mio avviso potevano danneggiare la forza del suo sguardo sulle cose). La risposta fu vaga e infastidita, le mie osservazioni non ottennero una risposta. Invece di ricevere una spiegazione mi trovai di fronte a una persona che si difendeva screditando le mie perplessità. Fu una delusione. Va bene questa è stata una lunga digressione, che poi a dire il vero, nei miei post, il ragionamento si espanderà in maniera magmatica e libera quindi forse non si tratta neanche di definirla digressione, torniamo quindi al discorso sulle fotocamere analogiche e stabiliamo telegraficamente: il loro costo tra il 2000 e il 2015 è andato a calare, ma, come una marea poi i costi sono ricominciati a salire e attualmente stiamo assistendo a una ripresa di interesse verso la possibilità di fare foto su supporto analogico con macchine tradizionali. Quali siamo i motivi del mio interesse adesso non lo dirò altrimenti cadrei in un altro lungo inciso. Quello che voglio dirvi e che spero vi interesserà leggere lo accenno qui in chiusura di questo lungo post: nell’ultimo anno ho iniziato ad utilizzare alcune macchine mezzo formato su pellicole 135 (half frame cameras). Insomma macchine che su pellicole nominalmente da 36 pose ne scattano esattamente il doppio, ovvero 72 (non male in termini di risparmio, e, come vedremo non solo di risparmio). Come nelle migliori tradizioni interrompo il ragionamento sul più bello. Da qui riprenderemo nel mio prossimo post ma voglio lasciarvi indicandovi e mostrandovi le macchine che attualmente sto sperimentando e delle quali parlerò diffusamente: Yashica Samurai x3.0 Fuji TW-3 Canon Autoboy Tele 6 (Canon Prima Tele o Sure Shot Multi Tele) diversi nomi a seconda del mercato di commercializzazione. Se volete scrivermi: giulio.napolitano@gmail.com | www.giulionapolitano.com

Alla riscoperta della stampa Risograph

Alla riscoperta della stampa Risograph

Quattro chiacchiere con Giuseppe Di Carlo e Linda Cuscito di Concretipo La stampa Risograph sta tornando di moda come alternativa artistica alla stampa offset o digitale, potresti farci un riassunto delle sue origini. Nata in Giappone da un idea di Noboru Hayama tra la metà del 1970 e gli inizi del 1980 venne lanciata nel mercato come duplicatore digitale per stampa massiva grazie alla sua velocità. Questa caratteristica combinata con la miscela di inchiostri a base di soia dai colori vibranti e dalle matrici in fibra di banano hanno fatto conoscere questa macchina in tutto il mondo. Reclusa fino a una ventina d'anni fa la Risograph trovava impiego solo per la stampa di modulistica, tuttavia al finire degli anni '90, prima in nord Europa e successivamente nel resto del mondo, viene riportata a una nuova vita, che si adatta magicamente ai ritmi e alle esigenze di artisti, grafici, illustratori e fotografi. Il successo attuale si deve proprio a quel suo sapore vintage, una giusta combinazione tra un risultato analogico e le possibilità di progettazione digitale. Quindi si creano delle stampe uniche e irripetibili, o perlomeno diverse se stampate in una seconda edizione. Certo, pur essendo delle stampe in serie, le copie differiscono leggermente anche nella stessa edizione, conferendo unicità alle stampe. Vorrei sottolineare che nello stesso tempo, l'errore, è visto come un segno distintivo. La caratteristica particolare di questo procedimento è nel fatto che diversamente da una stampa laser, con la Risograph l’inchiostro viene trasferito tramite pressione attraverso un rullo, con cui è possibile stampare un colore alla volta. “L'errore” se cosi si può definire, si determina nella messa a registro nella stampa a due colori. Forse risiede in questa particolarità il fascino che attrae molti autori a ricercare una stampa diversa. É proprio questa la potenzialità che è emersa negli ultimi decenni, dal riutilizzo artistico-sperimentale della macchina. Parlando di tecnica qual è la carta che si adatta meglio a questa stampa? La risposta esclude gli amanti delle carte patinate, essendo infatti una stampa a pressione con inchiostri grassi, questa tipologia di carta non permette all'inchiostro di penetrare nelle fibre, da qui l’esclusione di tutte le carte con finiture particolari. Detto questo, le carte indicate per la Risograph sono carte usomano; come ci piace dire, “che suonano al tatto”. Tra le più indicate possiamo suggerire le carte della ditta Favini, come la Crush, la Remake e la serie Shiro. Della cartiera Fedrigoni suggeriamo l'ultima nata Arena con le sue variarti di punti di bianco. Infine della ditta Articpaper la carta Munken. Altre carte, che per motivi tecnici sono da escludere sono le carte molto martellate e mille righe poiché, non avendo una superficie omogenea, non permettono una stesura omogenea dell'inchiostro. Da ultimo un limite di questa tecnologia risiede nel fatto che la macchina non permette di stampare su carte con grammature superiori ai 250 grammi. Con l’esperienza dei vostri lavori cosa pensate che possa offrire Concretipo? Come studio creativo, offriamo un servizio di progettazione del prodotto e grafica editoriale, sviluppati in maniera autonoma e affiancati al servizio di stampa. Questa polivalenza ci consente di risponde alle diverse esigenze del cliente, consigliando il tipo di carta più appropriata nonché la stampa più funzionale e idonea per la pubblicazione. Il nostro laboratorio permette di stampare con diverse tecniche, su diversi supporti e materiali, dando vita e forma alle idee del cliente. Naturalmente ci siamo concentrati sulla micro editoria, nobilitando i prodotti editoriali con macchinari di piccola legatoria e post stampa. Indipendentemente dalla quantità di produzione, disponiamo di strumenti e competenze manuali che ci permettono di rispondere con efficienza alle diverse fasi del lavoro sviluppando prodotti di alta complessità e manodopera, spesso irrealizzabili industrialmente. Al di là del servizio di stampa, Concretipo opera come studio creativo, con un servizio di grafica e nella costruzione della brand identity, sviluppo di strategie e di strumenti in linea con l'immagine coordinata, visual design, ideazione prodotto, progettazione grafica ed editoriale. Come puoi vedere negli articoli di PhotoCoach cerchiamo sempre di dare dei consigli utili al lettore; quali suggerimenti vuoi dare a chi volesse avvicinarsi a questo tipo di stampa? Il nostro suggerimento, è quello di non farsi condizionare dai limiti ma al contrario di vederli come una risorsa e provare a sfruttarli al meglio. Come abbiamo già detto occorre usare un rullo per ogni colore e quindi se vogliamo delle stampe con vari colori sarà necessario realizzarle a più passaggi, di conseguenza ne varia il costo. Consiglio quindi di avvicinarsi a questo procedimento con la consapevolezza che non si tratta di una stampa tradizionale e che occorre progettare la grafica in modo da sfruttare i limiti di stampa, ammortizzando il più possibile costi e passaggi. Ci piacerebbe che i clienti si sentano spinti a sperimentare fuori dagli schemi dai canoni della stampa perfetta. Dalla voglia di sperimentare hanno preso vita molti progetti, seguendo il nostro motto “push beyond your limits”. Il lettore si sta chiedendo se le sue immagini possano essere adatte a questa tecnica di stampa, tipo: quale immagine si adatta meglio, quale tono dovrebbe avere, contrasto e risoluzione. Non ci sono immagini che non sono adatte, sicuramente andranno fatte delle correzioni per avere un miglior risultato. Diciamo che qualunque tipo di immagine può essere riprodotta in Risograph con i dovuti accorgimenti, ad ogni modo tramite il nostro servizio grafico siamo in grado di settare l'immagine per la stampa che ci si aspetta! Quante copie consigliate di fare? Non abbiamo dei limiti ma possiamo dire che per iniziare il procedimento ci sono dei costi di avviamento, dalla creazione delle matrice alle inchiostrazioni e le messe a registro, consigliamo quindi di prevedere per la stampa in monocromia un minimo di 30 copie e per più colori almeno 60 copie. Chi volesse approfondire Concretipo (Firenze) http://concretipo.com/ Supporto alla realizzazione della tua pubblicazione Chi volesse un supporto alla creazione e alla pubblicazione del proprio libro o progetto editoriale può contattarmi direttamente su questo sito tramite il servizio di videochiamata one-to-one. Trovate maggiori informazioni sul mio lavoro anche sul sito web www.lucianozuccaccia.it

Studio Faganel, quando una galleria diventa anche editore

Studio Faganel, quando una galleria diventa anche editore

4 chiacchiere con Marco Faganel e Sara Occhipinti, galleristi ed editori di libri fotografici www.studiofaganel.com Come avete iniziato a pubblicare e a coeditare dei libri fotografici? L'idea ha seguito l'azione. In sostanza abbiamo iniziato a rendere più strutturato e consapevole ciò che facevano nella pratica, poiché in occasione di ogni esposizione realizzavamo una pubblicazione. Nel 2018, abbiamo formalizzato questa attività aprendo la casa editrice e da quel momento abbiamo prodotto, e anche distribuito, i nostri libri che sono quasi esclusivamente dei fotolibri. La coedizione è stata un'esperienza positiva che nel  2019 abbiamo condiviso con the(M) èdition, Parigi, per produrre il libro ‘Casa Azul’ di Giulia Iacolutti, e che il prossimo anno ripeteremo per un altro fotografo e con un'altra casa editrice straniera. Perché sentivate la necessità di essere partecipi nelle pubblicazioni delle opere esposte in galleria? La necessità di partecipare alla pubblicazione è anch'essa una naturale conseguenza di un approccio e metodo di lavoro della galleria. Noi galleristi e gli artisti che rappresentiamo abbiamo un confronto sul lavoro e sui progetti costante e quasi quotidiano, che inizia dall'idea talvolta e segue le diverse fasi di sviluppo e definizione. L'esito può essere o una esposizione o un libro o entrambi che sono due forme che riteniamo debbano essere ritenute paritetiche, connesse e indirizzate allo stesso fine quello di comunicare il lavoro dell'artista. Il dialogo che abbiamo con gli artisti è una parte stessa del processo creativo che dipende ovviamente anche dalla qualità della relazione che con loro riusciamo a instaurare. Pur avendo nostri interessi, gusti e indirizzi per la casa editrice, il nostro approccio è quello di andare verso il mondo di ogni artista, lasciando emergere la sua identità e valorizzando la sua specificità. Non a caso chiudiamo questo 2020 con tre pubblicazioni di fotografia tutte diverse tra loro, rispettivamente un libro in cui la fotografia dialoga con l’illustrazione per Tomaso Clavarino, un portfolio d’artista per Roberto Kusterle e una zine per Marco Marzocchi. Siamo abituati ad immaginare i libri nelle librerie, anche se la loro vendita avviene sempre meno in questi luoghi, mi incuriosisce capire il mercato del libro in una galleria che prevalentemente promuove immagini. La nostra galleria è anche una piccola libreria con una selezione di libri fotografici che nel tempo abbiamo preso da case editrici con alcuni criteri che, però, non sono rigidi. Ci piace avere libri di artisti italiani o di case editrici italiane, o libri che sono delle autoproduzioni, o ancora libri che sono stati segnalati o hanno vinto dei premi rilevanti nei festival o premi di fotografia. Seppur la nostra sia una piccola città (Gorizia ndr) in una posizione decentrata rispetto a ciò che appare molto più potente e vivace, vediamo che specificità e qualità, nel tempo, hanno consentito di attirare un pubblico amante della fotografia e del libro d'arte anche da un territorio più ampio rispetto a quello locale. Inoltre grazie al fatto di usare con cura e costanza i social network si riesce ad arrivare e comunicare anche oltre uno spazio fisico e raggiungere appassionati di fotografia e arte anche da lontano. Ciò che unisce i luoghi e le persone oggi, ci sentiamo di dire, è la passione per qualcosa. Penso che riceviate molte proposte sia per esporre che per essere pubblicati, quale metro di giudizio seguite? Al momento rappresentiamo 11 fotografi più altri artisti di arte contemporanea. Per occuparci di loro con serietà e assiduità, sviluppare i loro progetti, realizzare le esposizioni, che sono quasi esclusivamente delle personali, e produrre i loro fotolibri, diventa davvero difficile dare spazio alle numerose proposte che riceviamo. Inoltre nell'ultimo anno la situazione si è complicata perché causa COVID19 il programma del 2020 è completamente traslato all'anno prossimo. Però se un progetto espositivo o di un libro ci colpisce e riteniamo che possa essere una risorsa per tutti facciamo in modo di aggiungere un posto e fare delle motivate e sane eccezioni. In generale alle proposte che riceviamo rispondiamo e se alcune ci interessano diamo disponibilità a seguire e curare i progetti ugualmente anche se non saranno esposti e pubblicati da noi. Il libro fotografico sta vivendo un momento di espansione, qual è il vostro pensiero circa le proposte editoriali sia autoprodotte che seguite da un editore? C'è spazio per tutti nel mondo del libro fotografico. Sia per le autoproduzioni che per i libri prodotti da case editrici esistono tante occasioni per presentare e promuovere i libri e i progetti. Festival, premi, fiere sono momenti di grande scambio e ricchezza di proposte. In queste occasioni, un appassionato ed esperto di fotografia e di fotolibri non farà certo differenza tra autoprodotto e non, se vorrà acquistare un libro che gli piace. Il mondo del libro fotografico, a nostro avviso, ha dalla sua parte questa sorta di maggiore apertura rispetto ad altre forme d'arte e di collezionismo: è più accessibile, più democratico ed amato. Supporto alla realizzazione della tua pubblicazione Chi volesse un supporto alla creazione e alla pubblicazione del proprio libro o progetto editoriale può contattarmi direttamente su questo sito tramite il servizio di videochiamata one-to-one. Trovate maggiori informazioni sul mio lavoro anche sul sito web www.lucianozuccaccia.it

Come preparare i files di stampa delle vostre foto

Come preparare i files di stampa delle vostre foto

4 chiacchiere con Lisa Farinati di Faservice ed un file pdf scaricabile con tutti i consigli per impostare correttamente i parametri di stampa delle voste immagini. Assistiamo ad un aumento dell’interesse per il libro fotografico e molti fotografi si avvicinano alla produzione del proprio libro fotografico in maniera autonoma, questo è un settore in espansione grazie anche alla possibilità di stampare in digitale con basse tirature. Conosco i vostri prodotti che si distinguono per l’ottima qualità e vorrei capire quali sono le strategie della FASERVICE per inserirsi in questo settore? Per rispondere a questa domanda devo fare un passo indietro nel tempo di ben 5 anni; ricordo l’incontro illuminante con una fotografa (Paola Fiorini) che di fatto si occupa proprio di lavori autoriali all’interno di un collettivo fotografico. L’occasione è stata proprio la stampa del primo libro di Paola a tiratura di soli 20 pezzi! Mi ricorderò sempre la sua faccia quando sono uscite le prime prove di stampa: mi ha guardata e, visto che siamo anche amiche, sorridendo mi dice: “Lisa sai che tu e la tua azienda avete il mezzo giusto nel momento storico giusto perché il libro fotografico d’autore è un trend in crescita?”. Prima di quell’episodio il nostro mercato era principalmente il mondo dei cataloghi (di moda, dei prodotti di lusso, del food, del mobile…) dove l’immagine è sostanzialmente quella patinata, perfetta e super accattivante dell’advertising.  Paola mi ha accompagnata per mano nel mondo della fotografia d’autore, un mondo di nicchia che ammetto non conoscevo, ma affascinante perché, ormai posso sbilanciarmi a dirlo, è con alcuni autori che ho scoperto che la fotografia è un linguaggio che va rispettato. Da allora è stato un passaparola continuo, come continuo è stato il nostro crescere assieme a questi fotografi, noi ci mettevamo l’esperienza tecnica e loro la creatività. Alcuni lavori sono stati delle vere e proprie sfide ma, il risultato finale e la soddisfazione dell’autore, ha ripagato tutti gli sforzi fatti. La nostra strategia è ascoltare le richieste del cliente, scegliere assieme tutti quei dettagli che sottolineano a avvalorano nel modo giusto il messaggio contenuto nelle foto. Il libro fotografico si è rinnovato, non solo luogo per le immagini ma oggetto che comunica il racconto attraverso un’esperienza  globale, sensoriale. Cosa vi sentite di consigliare ad un possibile cliente che vorrebbe realizzare una propria pubblicazione? Ogni immagine ha necessariamente bisogno di un supporto ottimale che renda giustizia a ciò che il fotografo vede, per i file digitali ci deve essere massima corrispondenza tra la versione vista sullo schermo del fotografo e il supporto che ospiterà l’immagine. Nel caso del libro si tratta della carta che è un mondo vastissimo dove poter veicolare al meglio il sapore giusto a certe immagini. Immagini morbide e rarefatte, oppure un bianco nero dove il contrasto è portato all’estremo? In ogni caso queste immagini devono essere stampate non solo rispettando il bilanciamento cromatico ma devono anche poter emozionare l’autore stesso. Il primo consiglio che darei quindi all’autore è di porre l’attenzione alla scelta della carta giusta. Quali sono i comuni errori che commettono i clienti e  cosa vi sentite di consigliare? L’errore più comune è quello relativo alla chiusura del file pdf: spesso ci troviamo file con la profilazione sbagliata, l’assenza delle abbondanze  (l’abbondanza è quella parte di grafica, immagini o fondi colorati che vanno sino al termine del progetto grafico e che in fase produttiva sarà poi presente sino ai bordi del lavoro, un ampliamento dell’area di lavoro che poi sarà rifilata) o dei rifili (appunto i segni dei successivi ritagli). In molti casi ci vengono inviate richieste di preventivi con numeri di pagine non corrispondenti poi al file inviato (perché erroneamente si pensa che una pagina sia corrispondente a 2 facciate). Ci sono così tanti errori che si possono facilmente evitare con i giusti consigli che abbiamo seriamente pensato ad un corso per tutti coloro che stanno pensando di autoprodursi il loro libro, o per chi lo ha già fatto ma non è rimasto soddisfatto del prodotto ottenuto. Un corso organizzato a tappe dove accompagneremo l’autore ad approfondire ogni fase della realizzazione di un libro fotografico; dalla creazione del file stampa corretto, alla selezione della carta più idonea, alla scelta della confezione più adeguata, della giusta nobilitazione per impreziosire la copertina e, cosa da non sottovalutare, gli insegneremo a formulare la richiesta di un preventivo chiaro e a valutare l’offerta ricevuta. A vostro parere e con la vostra esperienza quali dovrebbero essere le caratteristiche di base di un buon libro fotografico, mi spiego meglio, dovendo operare delle rinunce con un determinato badget quali dovrebbero essere i punti fermi per arrivare ad un buon prodotto? Le immagini veicolano il messaggio dell’autore, per questo motivo, e senza ombra di dubbio, la priorità di importanza che va data è sicuramente la scelta della carta. Si può rinunciare ad una serigrafia sulla copertina, ad una confezione bodoniana o ad un cartonato cucito…ma sulla carta non si discute! Per chi volesse approfondire l'argomento suggeriamo di iscriversi alla newsletter della Faservice in modo da rimanere aggiornato sui successivi tutorial tecnici offerti dall'azienda: https://www.faservice.it/contatti.php Scarica questo pdf della Faservice all'interno del quale puoi trovare tutte le indicazioni necessarie per impostare correttamente i files di stampa delle tue immagini. Supporto alla realizzazione della tua pubblicazione Chi volesse un supporto alla creazione e alla pubblicazione del proprio libro può contattarmi via email all'indirizzo zuccaccia@gmail.com. Inoltre tengo dei laboratori editoriali, sia per singoli che per gruppi di persone. Trovate maggiori informazioni sul mio sito web www.lucianozuccaccia.it